Jaargang 43 nummer 3

Levend Joods Geloof nr. 3 Chanoeka 1996

'Al mijn gevoel en energie gaan op in de muziek' - Shirah Lachmann
De een ging joodse muziek zingen om een brug te slaan naar het verleden. De ander heeft een passie voor het chazzanoet. De volgende houdt met hart en ziel van het Jiddisj. Leden van het Lewandowski Koor, het Amsterdams Synagogaal Koor en Haimisj Zajn vertellen over hun beweegredenen om joods-liturgische of Jiddisje muziek te gaan zingen.
In het voorjaar van 1994 richtten musicoloog Anton Molenaar en chazzan Avery Tracht van de Liberaal Joodse Gemeente Amsterdam het Lewandowski Koor op. Lydia Frankenhuis, sopraan en voorzitter van dit jonge koor vertelt dat dat gebeurde ter gelegenheid van de honderdste sterfdag van de Duitse synagogale componist Louis Lewandowski. 'Hij was een van de eersten die liturgische muziek heeft geschreven waar ook vrouwen in zongen.'
Molenaar was de motor achter de oprichting, hij wilde de muziek, die vergeten in stoffige kasten ligt, weer laten horen. Frankenhuis: 'Iedereen kent de missen en requiems van Brahms, Mozart en anderen en buiten de synagoge kent niemand het werk van Lewandowski, terwijl het prachtige muziek is. In het begin hebben wij puur Lewandowski gezongen en daar ook mee opgetreden. Nu komen daar ook andere componisten bij.' Ze moet diep nadenken welke dat dan zijn en kan uiteindelijk alleen op Ernst Bloch komen. 'Ik luister eigenlijk alleen naar de melodieën, die vind ik prachtig. Wat ik mooi vind zijn de samenklanken; hoe het van ingetogen naar wat uitbundiger gaat. Dat is voor mij typisch joodse muziek. En de namen van de componisten, dat vind ik dan wel best. Lewandowski kan ik onthouden omdat het koor zo heet,' legt Frankenhuis uit. Naderhand laat ze weten dat het 35-koppige koor ook werk van Zoltan Kodály, Bonia Shur en William Sharlin zingt.
Bevlogenheid
Frankenhuis kwam bij het Lewandowski Koor nadat zij bij CREA, de culturele instelling van de Universiteit van Amsterdam, een folder had gelezen waarin een oproep werd gedaan voor nieuwe leden. 'Ik heb toen wat mensen meegenomen en het vooral ook doorverteld.' Grijnzend: 'Ik zong al bijna twee jaar in een koor van de tegenpartij, het Crea Oratorium Koor onder leiding van Ira Spaulding. Ik raakte enthousiast door zijn bevlogenheid om mooie muziek te maken.'
Als ze al bij een koor zat, waarom is zij dan ook bij het Lewandowski Koor gekomen? 'Ik ben geen sjoelganger.' Ze zwijgt even en voegt dan toe: 'Daar komt het tweede-generatieverhaal weer, ik vind dat zo irritant. Het is alsof er door de oorlog een gat is geslagen in iets wat normaliter doorloopt en ik wil dat gat overbruggen. Mijn vader werd door de oorlog absoluut a-en anti-religieus. Ik ben geboren met een soort herinneringsgevoel, dat ik het ken en dat ik het kwijt ben. Ik heb mijn religieuze beleving via deze muziek. Ik vind het wel leuk dat het juist via de muziek gebeurt. Voor de oorlog was mijn vader van beroep trompettist. Hij speelde bij het VARA Dansorkest, viel in bij The Ramblers. Na de oorlog kon hij niet meer spelen. Hij was een van mensen op wie tbc-experimenten werden uitgevoerd; hij had nog maar een halve long.' Tot nog toe zong het koor onder andere op het Joods Muziek Festival, met Jom Hasjoa in de Hollandse Schouwburg, in de synagoge in de Groningse Folkingestraat, tijdens de Auschwitz-herdenking in de RAI en op een benefietconcert voor de nieuwe sjoel in Rotterdam. 'Er is een aanbieding voor een optreden in Duitsland en een Israëlisch koor heeft ons via een van zijn leden benaderd of we geïnteresseerd zijn in een uitwisseling.'
De droom van Frankenhuis is dat het koor ooit nog eens met een orkest kan optreden. 'Er zijn ook orkestregistraties van Lewandowski.' Een andere wens is een optreden met Laszlo Pastor, de voormalige chazzan van de Amsterdamse liberalen. 'Hij is een van die mensen die zorgen voor een oh-ja-gevoel, het ís er nog, Nesjomme met een hoofdletter. Hans Bloemendal heeft dat ook.'
In Avery Tracht hebben ze een fantastische steun bij het instuderen van de muziek. 'Ik vind het heel bijzonder zoals hij zich week in week uit met zo veel enthousiasme inzet. Hij is geen dirigent van huis uit - Jules van Hessen is onze gastdirigent - maar hij dirigeert zó enthousiast dat armen en benen meedoen, zelfs zijn keppel vliegt wel eens af. Wij noemen het koor-aerobics.'
De rest van dit artikel is te lezen in Levend Joods Geloof nr.3 1996

Terug naar inhoudsopgave | Naar Bestel-service

Lazar Weiner, Jiddische liederencomponist - Manja Ressler
'Als hij Franse of Duitse liederen had geschreven, was hij beroemd geworden'
Het noemen van de naam Lazar Weiner zal niet bij veel mensen een blik van herkenning oproepen. Buiten een beperkte groep bewonderaars is deze belangrijke contemporaine liederencomponist vrijwel geheel vergeten. Ten onrechte, want zijn liederen, gezet op moderne Jiddische poëzie, zijn van een grote schoonheid.
In 1897, volgend jaar honderd jaar geleden, werd Lazar Weiner geboren in Cherkassi in de Oekraïne. Als kind van zeven begon hij met zingen, eerst in het synagogekoor, later in het kinderkoor van de Opera van Kiev. Lazar Weiner groeide op een gezin dat hoewel niet bijzonder religieus, een sterke joodse identiteit had. Na zijn stemverandering ging hij piano spelen. In 1910, op dertienjarige leeftijd, werd hij toegelaten tot het conservatorium van Kiev, waar hij piano, muziektheorie en compositie studeerde tot het gezin in 1914 emigreerde naar de Verenigde Staten. In New York werkte hij als piano- en zangleraar en als begeleider van onder andere bekende chazzaniem als Yossele Rosenblatt, David Roitman en Zavel Kwartin. Door zijn werk met zangers kreeg hij steeds meer inzicht in de mogelijkheden van de stem. Dit leidde ertoe dat hij liederen ging componeren. In 1920 componeerde hij zettingen van drie Jiddische gedichten. Hij stuurde de liederen naar Joel Engel, een pionier in de moderne joodse muziek. Engel vond de muziek mooi, maar te westers- klassiek. Hij gaf Weiner het advies om 'bij Jiddische teksten ook joodse muziek te componeren'.
Koren
Naast zijn studie van klassieke compositie, die hij nog steeds voortzette, stortte Weiner zich nu ook op de studie van Jiddische volksmuziek, troop ('laajnen') en noesach (traditionele melodieën voor de gebeden).
In de jaren twintig ging Weiner joodse koren dirigeren, waarvoor hij zowel bestaande Jiddische volksmuziek verzamelde en arrangeerde als zelf muziek componeerde.
Vanaf 1926, toen hij genaturaliseerd werd, was hij muzikaal leider van de Central Synagogue in New York, dirigent van het Workmen's Circle Chorus en muzikaal leider van het wekelijkse radioprogramma The Message of Israel. In de Central Synagogue leidde hij onder andere de wereldpremières van liturgische werken van Ernest Bloch en Darius Milhaud. In 1939 was Weiner een van de oprichters van het Jewish Music Forum, dat het werk van belangrijke joodse musici en musicologen onder de aandacht bracht. Na de opheffing van deze organisatie in 1960 hielp hij bij het oprichten van de Jewish Liturgical Music Society of America. Vanaf 1953 was Weiner gedurende vele jaren docent aan de School of Sacred Music van het Hebrew Union College-Jewish Institute of Religion en aan het Jewish Theological Seminary, beide in New York.
De rest van dit artikel is te lezen in Levend Joods geloof nr.3 1996

Terug naar inhoudsopgave | Naar Bestel-service

Drie componisten - Chazzan Benjamin Maissner
Hedendaagse synagogale muziek in Canada
De afgelopen tientallen jaren is er veel geschreven over joodse muziek. Veel aandacht werd besteed aan de weerklank van joodse muziek in de huidige tijd - als kunstvorm op het concertpodium - vooral gericht op doel en functie van die muziek in de moderne, hedendaagse synagoge van vandaag de dag. Als meer dan alleen een kunstvorm stond hedendaagse joodse muziek centraal in mijn belangstelling met betrekking tot de functie ervan: de vorm, het doel, de bedoeling en richting van een dienst.
Dr Havoch Avinamy begint zijn artikel over joodse muziek in de Encyclopedia Judaica met de definitie van Curt Sachs: 'Joodse muziek is die muziek die gemaakt is door joden, voor joden, als joden.' (vol X, p. 555) Voor zover deze definitie een uitdrukking is van de alomvattende aard van joodse muziek zijn de implicaties mij te abstract. Niet elke muziek door joden voor joden geschapen is noodzakelijkerwijs joods van aard en karakter. Er zijn vele aanwijzingen dat niet-joden joodse muziek hebben geschreven, naar joodse thema's en voor joodse doeleinden. Dit fenomeen is door de eeuwen heen opgetreden. Hiervoor zou als voorbeeld kunnen dienen het werk van Benedetto Marcello in de Renaissance. Hij vergaarde joodse melodieën, bracht ze samen en categoriseerde ze. Zo kennen we zijn notatie van het madrigaal Ma'oz Tsoer voor Chanoeka. Uit de achttiende eeuw kennen we het inventieve werk van Lidarti in Amsterdam en van de vele niet-joodse componisten wier bijdrage luister bijzetten aan de Portugees-joodse gemeenschap in Amsterdam en haar bibliotheek Ets Chaim. Uit Zuid-Frankrijk kennen we het nauwgezette werk van Louis Saladin. (De hier genoemde werken worden genoemd in de collectie van dr Israel Adler, Hebrew University, in zijn elfdelige Early Hebrew Art Music). In de negentiende eeuw zien we duidelijk de invloed van Franz Schubert op Solomon Sulzer en de overeenkomsten van diens stijl met Schuberts Psalm 92 die werd opgenomen in Sulzers uitgave.
In onze tijd is het peil van de joodse muziek zeer hoog, niet alleen door het werk van vermaarde joodse componisten, maar ook door dat van niet-joodse componisten zoals Maurice Ravel en Max Bruch. Beiden maken gebruik van joodse thema's als bron voor een geheel eigen stijl van oorspronkelijke compositie. Het Kaddisj zoals dat door Maurice Ravel is gearrangeerd, is direct ontleend aan de noesach voor de Hoge Feestdagen, vervat in de unieke, kunstzinnige stijl van de componist. En Max Bruchs versie van Kol Nidree is nog steeds de enige correcte, geacccepteerd en geschikt voor het concertpodium en in veel Noord-Amerikaanse synagogen te horen op de avond voorafgaand aan Jom Kipoer, vlak voordat de voorzanger het aloude, aangrijpende gebed aanheft, het meest heilige van de jaarlijkse Kol Nidree dienst.
Holy Blossom Temple
Aangezien ik al achttien jaar voorzanger en muzikaal directeur van de Holy Blossom Temple in het Canadese Toronto ben, dacht ik dat het wel zeer toepasselijk zou zijn om mijn aandacht te richten op de muzikale omgeving rond Canadese synagogale componisten en hun bijdrage aan de moderne synagoge van vandaag. De drie componisten die ik hiervoor uitkoos zijn in hun werk een voorbeeld van hedendaagse en liturgisch-functionele muziek, geschikt voor onze tijd. Twee van deze componisten, Ben Steinberg en Srul Irving Glick zijn altijd nauw verbonden geweest met het synagogale muziekleven. Beiden hadden de algehele muzikale leiding in hun gemeenten. Ben Steinberg was in dienst van Temple Sinai, een Reform gemeente, terwijl Srul Glick de huiscomponist was van de gemeente Beth Tikva. Milton Barnes is niet aan een bepaalde synagoge verbonden, hij heeft veel voor de concertzaal geschreven en hij heeft voor zijn joodse composities andere creatieve middelen gezocht in toneel en dans. Ieder van deze drie is uniek. Elk heeft een andere benadering van muzikale compositie en van stijl. Ieders muziek heeft een eigen karakter, klank, textuur en kleur. Iedere componist heeft een andere boodschap en ieder van hen verfraait ons muzikale weefsel. Ik had het geluk nauw samen te werken met deze drie componisten en had met ieder van hen een bijzondere en creatieve muzikale relatie.
De rest van dit artikel is te lezen in Levend Joods Geloof nr.3 1996

Terug naar inhoudsopgave | Naar Bestel-service

De oude traditie van het laajnen - Chazzan Josee Wolff
'De bijbel behoort voorgelezen te worden in het openbaar, en moet begrijpelijk gemaakt worden voor de toehoorders door middel van aangename melodieën - diegene die uit de Tora voorleest zonder melodie geeft blijk van gebrek aan respect voor zowel de Tora als voor de daarin genoemde wetten en voorschriften.'(Talmoed B. Megilla 32a)
In de oudheid was het gebruikelijk om poëzie, gebeden en wetten uit het hoofd te leren met behulp van een melodie en deze teksten ook zingend voor te dragen. Net als in vele andere antieke beschavingen ontwikkelde deze traditie zich ook binnen het jodendom en kwam onder meer tot uiting in het 'laajnen'.
Cantilatie, troop, laajnen, zangtekens, velen zullen deze termen wel eens gehoord hebben. Het zijn verschillende woorde die allemaal betrekking hebben op hetzelfde: het al zingend reciteren uit de Tenach.
Men weet niet precies wanneer de traditie van openbare voorlezing van de Tora begon, maar zeker is dat in het boek nechamia melding wordt gemaakt van het feit dat Ezra uit de Tora leest voor het volk in Jeruzalem na de terugkeer uit Babylonië. Dit speelde zich af rond de vijfde eeuw voor de gewone jaartelling. Van alle boeken en geschriften in Tenach hebben alleen die boeken een speciale melodie, die in het openbaar gelezen werden - de vijf boeken van de Tora, de Profeten, Esther, Klaagliederen, Ruth, Prediker, Hoogleid en Psalmen.
Mondelingen overlevering
Oorspronkelijk was het leren van zowel de tekst als de melodie gebaseerd op mondelinge overlevering. De melodie had dan ook meer dan één functie: het verduidelijken van de diepere betekenis van de tekst en het vereenvoudigen van het uit het hoofd leren ervan. Vanaf de tijd van Ezra zou het nog meer dan duizend jaar duren voordat de vocalisatie (de klinkers) en de punctuatie (de zang/leestekens) van de Tenach werden vastgelegd en op schrift gesteld.
De rest van dit artikel kunt u lezen in Levend Joods Geloof nr.3 1996

Terug naar inhoudsopgave | Naar Bestel-service

De nieuwe chazzan - Chazzan Michael Shochet
Van superster tot geestelijk leider
In Europa bestaat geen beroepsopleiding tot chazzan. Omdat in Engeland, waar het Europese liberale rabbijnenseminarie (Leo Baeck College) zich bevindt, liberale synagogen geen chazzan hebben, moet Europa het zonder een dergelijke opleiding stellen. In de Verenigde Staten kent men al sinds 1948 een beroepsopleiding tot chazzan. Deze opleiding is de laatste decennia ingrijpend veranderd en daarmee de rol van de chazzan in de Amerikaanse synagoge. Aangezien alle professionele chazzaniem die in Europa werken, zijn opgeleid in de Verenigde Staten, zijn deze veranderingen ook uitermate relevant voor Europese liberale gemeenten.
De meeste mensen denken bij het woord chazzan aan de beroemde joodse operastemmen van weleer. Virtuozen als Moshe Koussevitsky, Zavel Kwartin, David Roitman, Yossele Rosenblatt en Moise Oysher waren chazzaniem die de harten joden over de hele wereld veroverden. Overal waar zij kwamen stroomde men naar de synagoge om de gebeden te horen uit de monden van deze sterren.
Vandaag de dag is dat anders. De chazzan van de jaren negentig is van een andere soort. Er heeft een evolutie plaatsgevonden en daaruit is een religieuze leider voortgekomen, opgeleid door een seminarie om tegemoet te komen aan de vele spirituele behoeften van de hedendaagse jood.
'Op veel chazzaniem wordt een beroep gedaan om te dienen als begeleider, leraar, onderwijskundige en zelfs in bestuurlijke functies,' aldus chazzan Howard Stahl, Executive Vice President van de American Conference of Cantors. Stahl, een liberale chazzan, ziet dat het beroep in beweging is. Omdat synagogen minder financiële middelen hebben om tegemoet te komen aan de groeiende spirituele behoeften van hun leden, zoeken zij naar minder, maar beter opgeleide beroepskrachten. Het werk van de chazzan heeft zich ontwikkeld in vele richtingen die beantwoorden aan de verschillende behoeften binnen een gemeente. Tegenwoordig bestaat de staf van de meeste synagogen uit niet meer dan een rabbijn, een chazzan, een hoofd van het onderwijs en een administratieve kracht. 'Daarom is het heel gewoon dat een chazzan nu ook leraar is, zowel voor de kinderen in het godsdienstonderwijs als voor volwassenen, maar ook functioneert als pastoraal werker die zieken bezoekt en nabestaanden helpt bij hun rouwverwerking,' zegt Stahl. In de eerste plaats blijft de chazzan echter de muzikale gebedsleider. De chazzan wordt sjaliach tsiboer genoemd, de vertegenwoordiger die het gebed van de gemeente voor God brengt. 'Muziek is wat wij zijn, het is de kern van ons wezen, de reden van ons bestaan,' zegt chazzan Martin Levson uit Tulsa, Oklahoma. 'We zijn gezegend met het vermogen te doen met muziek wat woorden niet kunnen overbrengen,' zegt hij.
Chazzan Paul Silbersher uit Kansas City, Missouri, ziet zijn rol als het doen ontbranden van een spirituele vonk in zijn gemeente. 'De chazzan probeert de gemeente ertoe te brengen uit te reiken naar God, om hen te inspireren.'
Muziek is altijd al een belangrijk middel geweest om de ziel tot God te brengen. 'Het mooiste compliment dat ik ooit kreeg van een gemeentelid was afkomstig van een vrouw die zei Als jij zingt, weet ik dat er een God bestaat. dat moet ook ons doel zijn,' aldus chazzan Sara Sager uit Cleveland, Ohio. Sager is al bijna twintig jaar chazzan. Zij begon kort nadat de eerste vrouwelijke chazzan was ingewijd aan het Hebrew Union College-Jewish Institute of Religion in New York. In het midden van de jaren zeventig begon dit liberale seminarie met het inwijden van vrouwen tot rabbijn en chazzan, om tegemoet te komen aan de ontwikkeling naar meer gelijkwaardigheid van vrouwen binnen het liberale jodendom. Chazzan Barbara Ostfeld-Horowitz uit Buffalo in de staat New York was de eerste vrouw die als chazzan afstudeerde aan het Hewbrew Union College in 1975. 'Het moest een keer gebeuren,' zegt chazzan Ostfeld-Horowitz. 'Ik ben verbaasd dat het pas met mij begon. Het is zo'n logische keuze voor een vrouw dat het verbazingwekkend is dat het niet eerder gebeurde.'
Mannen zowel als vrouwen brengen de traditie van het chazzanoet mee naar hun werkplek. Chazzaniem worden opgeleid in noesach hatefila, de oude gebedsmelodieën. Door middel van noesach en chazzanoet, de gecomponeerde melodieën met daarin variaties die door de chazzan zelf worden aangebracht, maar ook door moderne composities, kan de chazzan de muzikale draden uit verschillende historische perioden in elkaar weven bij het vertolken van de liturgie voor de gemeente.
De rest van dit artikel kunt u lezen in Levend Joods geloof nr.3 1996

Terug naar inhoudsopgave | Naar Bestel-service

Leo Smit, een vergeten componist - Herman Passchier
Naar aanleiding van een terloopse vraag ging Herman Passchier op onderzoek naar de in Sobibor vermoorde Nederlands-joodse componist Leo Smit. Een speurtocht met verrassend resultaat.
In de Algemene Muziek Encyclopedie staat vermeld: Amsterdam 14.05.1900-1943 in een Duits concentratiekamp. Nederlander-componist. Studeerde aan het Amsterdams conservatorium, o.m. bij Sem Dresden.
Vanaf 1927 vertoefde hij tien jaar lang in Parijs, waar hij omging met componisten van de Groupe des Six, onder wier invloed hij kwam te staan. Zijn muziek is overwegend Frans georiënteerd, en getuigt van muzikale intelligentie, terwijl zij vaak speels van aard is. Hij componeerde concertino's voor solo- instrumenten met orkest, onder meer voor piano, harp, cello en altviool. Voorts tal van kamermuziekwerken, een symfonie, de orkestsuite Silhouetten en balletmuziek. Sinds 1986 beschikken we over een belangrijke informatiebron, als het gaat over de Nederlandse muziek van onze eeuw: Leo Samama 'Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985'. Leo Smit wordt in dit boek zeven keer genoemd: op blz 73, waar staat dat niemand minder dan Pierre Monteux werk van hem uitvoerde met het Concertgebouworkest; op blz. 109, waar hij samen met andere leerlingen van Sem Dresden wordt getypeerd met: ingetogen lyriek, een voorkeur voor meestentijds niet al te complexe melodische en harmonische structuren en vooral de 'kalme' beheersing van het oude handwerk; op blz. 117 lezen we dat Leo Smit een meer Stravinskyaanse, dus minder zwaar beladen vorm van neoclassicisme voorstond; en op blz. 123 wordt zijn pianoconcert genoemd in verband met het Concertino voor piano en orkest van Henriëtte Bosmans - Samama noemt deze muziek in Nederlandse toonkunst uniek en verfrissend, en slechts geëvenaard, zegt hij, door de pianoconcerten van Pijper en Leo Smit; op blz. 183 heet het, dat Daniël Ruyneman (1886-1963) een meer Stravinkskyaanse aanpak verkoos, maar daarin niet half zo spiritueel was als Leo Smit voor de oorlog. En ten slotte komen we op blz. 184 nog de opmerking tegen dat Willem van Otterloo samen met Leo Smit tot de begaafdste leerlingen van Sem Dresden behoort. Deze opmerkingen tezamen vormen een beeld van de componist, van wie op de blz. 134-136 een korte schets wordt gegeven, met twee muziekvoorbeelden. En dat is het dan: twee boekwerken als bron, en verder niets.
Ik zette mijn speurtocht voort vanwege die uitvoering door Pierre Monteux. Want dat is nogal wat voor een aankomend componist. En ik vond niet één, maar zelfs drie eerste uitvoeringen door het Concertgebouworkest, in volgorde: 28 juni 1925, Leo Smit - Silhouetten, onder leiding van Corne<- >lis Dopper; 19 december 1929, Leo Smit -Ballet Schemselnihar, onder leiding van Pierre Monteux; 25 februari 1934, Leo Smit - Concertino voor harp en orkest, onder leiding van Eduard van Beinum, soliste Rosa Spier.
Leo Smit was dus blijkbaar goed genoeg, vond men toen, om tot drie keer eerste uitvoeringen van zijn werk te krijgen door het Concertgebouworkest onder leiding van vooraanstaande dirigenten. Maar niet alleen daar, want ook allerlei andere werken van hem werden uitgevoerd door de vooraanstaande kunstenaars van zijn tijd. Na de oorlog wordt het stil rondom dit oeuvre. De tragische cesuur valt tijdens de oorlog, als de componist in 1943 in Auschwitz wordt vermoord. De rest van dit artikel kunt u lezen in Levend Joods Geloof nr.3 1996

Terug naar inhoudsopgave | Naar Bestel-service

Aviv Geffen, enfant terrible Israëlische popmuziek - Ruth Koster
Op de avond van de moord op Rabin zong hij voor de vredesdemonstranten en werd na afloop omhelsd door premier Jitschak Rabin. Een vreemd gezicht, die wat norse, gereserveerde oudere man en die fel opgemaakte jonge man. Dat moment en de moord die er kort op volgde hebben het leven van Aviv Geffen, Israëls eigen enfant terrible, ingrijpend veranderd.
Op 19 mei van dit jaar gaf Aviv Geffen zijn eerste concert in Nederland. Door velen werden de optredens van Zahava Ben en Riki Gal van deze avond als een voorproefje voor het optreden van deze 23-jarige zanger beschouwd. Vooral de jongeren vlak voor het podium wachtten eigenlijk alleen op hem. Hun wachten werd beloond en uiteindelijk kwam er een jongen met een wit geschminked gezicht met rode lippen en zwarte kleren het podium op. Alleen zijn verschijning al was opvallend. Het was geen mooie jongen en ook zijn stem was niet bijzonder. Het moest dus wel zo zijn dat Aviv Geffen meer was dan een zanger alleen en dat hij iets probeerde duidelijk te maken.
Trots
Aviv Geffen werd op 10 mei 1973 geboren. Hij is de zoon van Jonathan Geffen, een journalist en dichter, die ook liedjes schrijft voor Israëlische zangers. Veel van zijn liedjes zijn erg bekend geworden. Aviv is trots op zijn vader en zegt dat hij hem al vroeg liefde voor muziek, eigenwaarde en gevoel voor relaties heeft meegegeven. Aviv was geen goede leerling op school en vanaf kita chet en na de scheiding van zijn ouders was hij meer buiten dan in het klaslokaal te vinden. Tegendraads als hij was wilde hij niet naar het leger. De meeste mensen in Israël zien hun diensttijd als een periode die je in zeker opzicht vormt en volwassen maakt. Ondanks de negatieve aspecten van deze tijd vinden ze ook dat het leger er nou eenmaal bij hoort en dat elke Israëli dit zou moeten doen. Aviv heeft als gewetensbezwaarde zijn diensttijd weten te ontlopen en zich niets aangetrokken van al zijn vrienden om hem heen die wel naar het leger gingen. Niet naar het leger gaan was voor hem een protest tegen het instituut van haat dat volgens Aviv het leger is.
Hij begint liedjes te schrijven voor een speciale doelgroep, namelijk de Israëlische jeugd, die volgens hem het slachtoffer is van deze tijd vol narigheid. In de vijf jaar die hij bezig is met zingen heeft hij vijf cd's uitgebracht bij vijf verschillende producers: Or hajareach ('Het licht van de maan'), Achshav Me'oenan ('Het is bewolkt'), Aviv Geffen 3, Shoemakom ('Nergens') en zijn nieuwe cd Hamichtav ('De brief'). Doordat veel van zijn liedjes gaan over dagelijkse problematiek van de jeugd gaan wordt Aviv Geffen al snel erg populair. Zijn liedjes Achshav Me'oenan en Laila Tov ('Goedenacht') gaan bij voorbeeld over de scheiding van zijn ouders, andere gaan over droevige feestjes die mensen geven wanneer ze naar het leger gaan en over jaloezie.
De rest van dit artikel kunt u lezen in Levend Joods Geloof nr.3 1996

Terug naar inhoudsopgave | Naar Bestel-service

Chanoeka en liberaal-joods zelfrespect - Rabbijn Ruben Bar Ephraim
Onze geleerden zeiden: De mitswa van Chanoeka, een kaars [voor] de man en zijn huisgenoten. De strikten: een kaars voor iedere huisgenoot. De strikten der strikten: Bet Sjammai zegt: De eerste dag steekt hij er acht aan, en verder elke dag een minder; Bet Hillel zegt: De eerste dag steekt hij er een aan, en verder elke dag een meer. (Talmoed Bavli, Sjabbat 21a).
Dit is de beraita die in de Bavli ons over Chanoeka en de gebruiken rondom het feest vertelt. Zonder het te weten, begeven we ons, als het om de chanoekia gaat, onder de 'strikten der strikten'. Dat we dat doen heeft met de traditie te maken die al zo'n 1800 jaar heeft bepaalt dat we in de meeste gevallen van onenigheid tussen de leerhuizen van Sjammai en Hillel, Hillel volgen. Het heeft voor ons liberale joden tevens te maken met het feit dat we het relevant vinden deze mitswa op de wijze van 'de strikten der strikten' na te leven. We kunnen ons er goed in vinden dat het dispuut tussen de twee leerscholen ter meerdere glorie van de Altijdzijnde en de traditie was, lesjeem sjamajim. Het is deze opvatting die ons moet voorgaan in ons zoeken naar onze eigen weg.
Wie zich gelukkig mag prijzen meer dan één kehilla van dichtbij te kennen, komt al gauw tot de conclusie dat geen twee gemeenten gelijk zijn. Binnen het liberale jodendom is een enorme diversiteit aan gebruiken en wijzen van diensten houden. Dit hangt samen met de autonomie die we binnen het liberale jodendom aan de individu en aan de individuele gemeenten toekennen. Het gevaar van deze prachtige lappendeken is dat er tussen de gemeenten onderling, de landelijke bewegingen onderling, spanningen kunnen ontstaan over wie het bij het rechte eind heeft: Hillel of Sjammai?
In de volgende regels wil ik proberen aan de hand van persoonlijke ervaringen enkele van deze dilemma_s te schetsen, waarvan sommige niet en andere wel relevant zijn voor de situatie in liberaal joods Nederland. Dit alles in twee stukken gedeeld: Hoe kiezen we onze weg? en Hoe zien we onszelf?
Hoe kiezen we onze weg?
Mijn afscheid van de LJG Amsterdam in oktober 1978 was niet gemakkelijk. De sjoel met alles wat daarin en omheen gebeurde was mij zeer vertrouwd, gelijk een tweede huis. Wanneer ik in die tijd wel eens in een andere sjoel aanwezig was, was dat een vreemde gewaarwording en de wetenschap dat na die dienst weer vele zouden volgen in de vertrouwde eigen sjoel stelde me steeds gerust. Ik was zeer gehecht aan de ritus, de melodieën, het decorum, het gebouw en natuurlijk bovenal: de mensen, het koor van vertrouwde stemmen. Dit zou ik achter me laten en nu moest ik aan plaatsvervangers voor al deze gewenningspunten gaan denken.
De overgang naar de sjoel van kibboets Jahel was bijna traumatisch. In plaats van de statige hoge pijlers die een 'grote' sjoel als een tent van beton steunen, kwam het mo'adon, waar de diensten werden gehouden. De melodieën waren voor het grootste gedeelte anders, van decorum was helemaal geen sprake, de voorganger zat samen met de anderen op een stoel behalve bij die delen waar iedereen stond. Er was geen drasja, soms een enkel gestameld woord. Naast dit alles was het mij zeer vreemd om de gelijkwaardigheid tussen man en vrouw in de diensten volledig te zien doorgevoerd. Ik was niet gewend vrouwen met een kipa en/of talliet te zien. Noch was ik gewend mannen zonder een of alle twee van deze attributen in sjoel aan te treffen. De minhag hier was dat elk persoon besliste hoe hij/zij in de dienst aanwezig wilde zijn, met of zonder kipa, met of zonder talliet. Het had iets van een chaos, maar na de eerste shock die een paar maanden duurde, zag ik dat dit alles gepaard ging met een zeer grote mate van tolerantie en respect ten opzichte van de minhag van elk van de sjoelbezoekers, met het axioma dat iedereen zijn minhag aanhoud met zuivere religieuze en spirituele gevoelens en dat niemand iets doet of nalaat om te provoceren.
Deze verschillende minhagiem kwamen ook tot uiting bij het gaan staan of blijven zitten bij verschillende delen van de dienst. In veel liberale diensten is het gebruikelijk te staan bij het 'Sjema' zeggen. In Jahel was het gebruik dat degenen die wilden staan dat deden en degenen die wilden blijven zitten, dat ook deden. Wat de indruk maakte van een gemeenschap zonder eigen gezicht, bleek een essentieel deel te zijn van de wijze waarop men met elkaar omging. Dit wil niet zeggen dat er geen regels waren. Een van die regels in sjoel was dat mannen en vrouwen niet in korte broek/rok of met onbedekte schouders bij de dienst aanwezig konden zijn. Die mate van vrijheid voor het individu binnen de gemeenschap ben ik nergens meer tegengekomen.
De rest van dit artikel kunt u lezen in Levend Joods Geloof nr.3 1996

Terug naar inhoudsopgave | Naar Bestel-service